絵筆がとらえた闇の世界

　人工照明が日本人の生活に馴染んでいた仄暗い翳りや隈を駆逐していくと、谷崎潤一郎が嘆いたのは一九三三年のこと。そして八五年後の現在、大都会の繁華街では、夜の闇の気配は暗い空に漂うのみで、地上にはほとんどその気配は感じられない。繁華街を離れ、街灯の立つ暗い住宅街に足を踏み入れるとほっとする。それは、谷崎の闇への愛惜が、文化的遺伝子のごとく私たちの身体に埋め込まれていることの証でもあろうか（谷崎にとっては街灯すら「明るすぎるっ！」のだろうけれど）。
　日本の古代末期から中世の絵画に描かれた「闇」（自然の脅威、地獄や疫病、怨霊、死などに対する人々の恐怖）を読み解いていく筆者は、芸術は宗教や哲学、科学と並んで「闇を切りひら」く手段のひとつであり、そうであればこそ、絵画もまた「人々が何に恐怖し、完全には克服することのできない闇といかにして対峙、または共生してきたかを探索する」手がかりとなるという。「地獄」「鬼と怪異」「病」「死」「断罪」「悲しき女」の六章でたどる闇世界への旅は、見えないものや把握しがたいものの視覚化を通して「恐れ」の情動そのものを客体化し、さらにそこに救済の願いを込める、そのような絵画の機能を丹念にひもといていく旅でもある。
　プロローグでは、世界を救済する十一面観音の光明は、同時に人間世界の直下に口を開けている地獄の奈落も明らかにすると説く。「光あれば闇あり」という二重性に導かれて、まずは「地獄」への扉が開かれる。読み進めていくうちに、地獄図に描かれた地蔵菩薩を発見して、「地獄にほとけ」とはまさにこのことかと納得した体験を思い出した。阿鼻叫喚に満ちる地獄で罪人に救いの手を伸べる地蔵菩薩。「光あれば闇あり」という二重性は、地獄において反転し「闇あれば光あり」となる。この時代、京都や奈良を包んだ戦乱の炎と、地獄の業火は相通じるものであっただろうと著者は指摘する。この世も地獄であればこそ、死後の成仏への希求は一層強くなる。貴族は浄土への成仏を願い、武家は人を手に掛ける非道ゆえに来世を恐れる。後白河法皇による蓮華王院（三十三間堂）や平家一門による「平家納経」（厳島神社蔵）、藤原清衡による中尊寺金色堂などのきらびやかな仏教美術は、この世で功徳を積むことによって救済されたいという強い願いから生まれたと言えるだろう。
　地獄は仏教の世界観から生まれた「闇」だが、第二章の「鬼と怪異」では、人と人との関係から生まれる「闇」も取り上げられている。例えば源頼光によって退治される妖怪・土蜘蛛は、朝廷にまつろわぬ民たちを指す。また、讒言により大宰府に流された菅原道真は怨霊となって朝廷に祟りをなす。いずれも、支配者と被支配者、権力抗争の勝者と敗者という、人の営みのもたらす「闇」が生んだ異形のものたちである。この「闇」は、仏教における救済の可能性から排除されていた存在（女性、両性具有者、性的不能者）をも包み込む。死後の女性の肉体の腐乱・溶解過程を生々しく描く「九相図巻」（九州国立博物館）や「六道絵  人道不浄相幅」（聖衆来迎寺蔵）は、肉体への執着を絶つために肉体の不浄を観想する修行「不浄観」を補佐するものとして制作されたという。なぜ男性ではなく女性の死体なのか……。自らの不浄を噛みしめつつ、救いを求めた当時の女性たちの苦悩に思いを馳せる。その切なさが胸を打つ。
　本書の魅力は、このように絵画を通して歴史的事象や当時の人々の心象を追想する醍醐味にある。自分の死体を野晒しにして愛着を断ち切るようにと遺言した嵯峨天皇の后・檀林皇后や零落伝説のモデルとなった才女・小野小町、絵巻や装飾経の制作を牽引した後白河法皇や平清盛、「道成寺縁起」絵巻を取り寄せて鑑賞した最後の室町将軍・足利義昭……。幾重にも「闇」に取り巻かれ時には自らの裡にも「闇」を抱え込んでいたであろう人々の存在がくっきりと浮かび上がり、歴史の彼方へと想いを飛翔させてくれる。